Два последних элемента, теоретическое содержание которых я хотел бы показать, - история и ценность, - имеют несколько иную природу, чем те, о которых речь шла выше. Пять первых элементов располагаются па одном уровне с литературой, обязательно присутствуют в простейшем акте литературной коммуникации, неизбежно предполагаются при малейшем контакте с литературой. Произнося хоть слово о читаемой мною странице или даже просто читая ее, я тем самым уже делаю некоторый выбор в отношении ее. Независимо от того, авторскую или читательскую точку зрения я принимаю при описании стихотворения, романа или любого другого текста, в каждой литературоведческой работе непременно будет использоваться некоторая концепция или гипотеза об отношениях этого текста с литературой, с его автором, с внешним миром, с его читателем (то бишь со мною), с его языком. Через анализ этих пяти отношений мы и пытались описать основные понятия литературы: литературность, интенцию, репрезентацию, рецепцию, стиль. Оттого, кстати, и литературная теория в своем крестовом походе против расхожих мнений выбрала именно эти отношения в качестве своей первой мишени.

Два следующих понятия стоят несколько в стороне. В отличие от предшествующих они описывают отношения между текстами - сравнивают между собой тексты либо с учетом времени (история), либо без его учета (ценность), в плане диахронии или синхронии. Таким образом, эти понятия носят как бы металитературный характер. Правда, и в предыдущих главах литературные тексты рассматривались не только в своей единичности; в ряде случаев заграгивалось и конститутивное многообразие литературы - например, в связи с явлением интертекстуалыюсти, о котором шла речь при анализе отношений между текстом и внешним миром как субститут референтной связи с этим миром. Но теперь наш угол зрения меняется: он становится именно компаративным, сравнительным. Наша цель рассмотреть те предпосылки, которыми руководствуется любой дискурс о литературе, любая литературоведческая работа в вопросе о соотношении текстов между собой - в плане литературной истории и ценности. Любой комментарий к литературному тексту совершает некоторый выбор относительно того, что есть история литературы и что есть ценность в литературе. Такой выбор совершается, разумеется, и любым литературным текстом, но в дайной книге эти вопросы изначально ставились скорее как метакритические - теоретические в смысле метакритичности (мы говорили о литературе посредством рефлексии о том, что говорится о литературе, литература неотъемлемо связана с представлениями о ней). Теперь же следует выяснить, какие гипотезы мы делаем относительно истории и ценности, разделить, насколько возможно, исторический и критический дискурсы о литературе.

Для подхода к отношениям между текстами во времени - как они меняются, движутся, почему они не всегда одни и те же - я выбрал термин история. Возможны были и другие термины, например литературное развитие или эволюция. Но история показалась мне более банальным, более обычным термином - а вместе с тем и более нейтральным по отношению к любой позитивной или негативной оценочности: история не рассматривает перемены ни как прогресс, ни как упадок. Возможным недостатком слова "история" является то, что оно ориентирует наши размышления в другую сторону: им предполагается взгляд на отношения тектов не только друг с другом во времени, но и со своими историческими контекстами. Однако эти две точки зрения не столько взаимно противоречивы, сколько взаимно дополнительны, и во всяком случае неотделимы одна от другой: в самом деле, обычно обращение к историческому контексту как раз и служит для объяснения литературного развития. Это даже самый расхожий способ его объяснения: литература меняется потому, что меняется история вокруг нее. Разные литературы соответствуют разным историческим моментам. Если, как писал Вальтер Беньямин в статье "Литературная история и наука о литературе" (1931), сегодня невозможно определить состояние какой-либо дисциплины, не показав, что ее нынешнее положение представляет собой не просто звено в автономном историческом развитии данной пауки, но и, более того, элемент культуры в целом в данный момент (Benjamin 1971, р. 7), то в случае литературы это еще более верно. Таким образом, неоднозначность заголовка "История" является неизбежной, но и благотворной: история обозначает одновременно и динамику литературы, и ее контекст. Такая неоднозначность свойственна самим отношениям литературы и истории (история литературы, литература в истории).

С этим размышлением о литературе и истории (в вышеуказанном двойном смысле) и следует связать ряд терминов, образующих привычные для нас оппозиции "подражание и новаторство", "старое и новое", "традиция и разрыв", "классицизм и романтизм" или, в категориях рецептивной эстетики, "горизонт ожидания и эстетическое отклонение". Каждая их этих пар в определенный момент использовалась для того, чтобы дать представление о литературном развитии. Должна ли литература заниматься подражаниями или же нововведениями, сообразовываться с читательскими ожиданиями или же изменять их? Здесь вопрос о литературном развитии смыкается с вопросами не только об интенции, стиле или рецепции - я уже не раз повторял, что все эти понятия взаимно солидарны и образуют систему, - но и о ценности, особенно о новизне как специфически современной ценности.

Следуя уже привычной нам методе, можно начать анализ отношений литературы к истории (как контексту и как развитию) с двух обычных антитетических позиций, двух общих мест, бытующих на сей счет. В одном случае такого рода отношения вообще не признают существенными, в другом к ним сводят всю литературу, с одной стороны - классицизм и вообще формализм, а с другой - историцизм и позитивизм. Генетическая иллюзия, сходная с другими разоблаченными теорией иллюзиями (иптенционалыюй, референциалыюй, аффективной, стилистической), заключается в убеждении, что литература может и должна объясняться историческими причинами. И, по-видимому, нападки на историю составляют обязательный и основополагающий жест большинства теоретических методов, пытающихся утвердить автономию литературоведения. Литературная теория обвиняет литературную историю в том, что та растворяет литературу в историческом процессе, пренебрегая "спецификой" литературы (то есть именно ее несводимостыо к истории). Вместе с тем - и, пожалуй, не совсем последовательно -теоретики литературы, хотя и необязательно те же самые, утверждают, что литературная история вообще не является подлинно историчной, так как, вместо того чтобы включать литературу в общеисторические процессы, она лишь выстраивает хронологию литературных событий. Диахронический и синхронический взгляды на литературу (литература как документ - литература как монумент) кажутся несовместимыми - за редкими исключениями вроде русского формализма, который попытался подчинить историю теории (литературность как остранение, одновременно синхроническое и диахроническое); но и его и не преминули упрекнуть в том, что его история - не настоящая история.

И все же, хотя в большинстве своих воплощений литературная теория и история плохо выносят друг друга, трудно отрицать, что различия между литературными произведениями имеют хотя бы отчасти исторический характер. Следовательно, есть основание задавать каждой теории (и каждой литературоведческой работе) вопрос о том, как она понимает эти исторические различия, как определяет их, какое место им отводит. Скажем, теория, ориентирующаяся на лингвистику и психоанализ, может отрицать историю как объяснительный контекст литературы, но не может игнорировать, что сама литература непременно обладает историческим измерением. С другой стороны, хотя вопросы об изменении и о контекстуализации литературы не обязательно тождественны и сводимы один к другому, но и игнорировать их близость долго невозможно. Прежде чем приступить к анализу недавних конфликтов между теорией и историей, представляется уместным немного отступить назад и вкратце напомнить, в каких формах литературоведение обращалось к истории.

Литературная история и история литературы

До тех пор пока в XIX веке история и литература не получили своих современных определений, место литературной истории занимали хроники жизни писателей и книг, включая сюда и изящную словесность и науку, - такова, например, монументальная "Литературная история Франции" (1733 - 1763), созданная домом Риве, домом Клемансе и другими монахами-бенедиктинцами из конгрегации Сен-Мора. Историческое же понимание литературы как социального института, относительного во времени и обусловленного национальным чувством, возникло во Франции лишь после того, как госпожа де Сталь в написанном под влиянием немецкого романтизма трактате "О литературе" (1800) продемонстрировала, как влияют на литературу религия, нравы и законы. Порожденная романтизмом историческая критика была релятивно-дескриптивиой. Она противостояла абсолютно-прескриптивпой традиции классицизма и неоклассицизма, судившей каждое произведение но отношению к вневременным нормам. Она легла в основание филологии и литературной истории, которые обе разделяли идею, что писатель и его творчество должны пониматься в их исторической ситуации.

Во французской традиции Сент-Бёв создавал "литературные портреты", объясняя творчество писателей через рассказ об их жизни и описание групп, к которым они принадлежали. Тэн, более позитивный в своей теории детерминизма, объяснял индивидуальности действием трех необходимых и достаточных факторов - расы, среды и момента. Брюнетьер присоединил к 6иографическим и социальным детерминантам еще и литературную традицию как таковую, представленную жанром, который воздействует на произведение или же вызывает его реакцию. На рубеже XIX и XX века Лансон, под влиянием позитивистской истории, а также социологии Эмиля Дюркгейма, сформулировал идеал объективной критики, противопоставив ее импрессионизму своих современников. Благодаря ему литературная история, заменившая такие дисциплины, как риторика и словесность, утвердилась и в лицейском образовании (где ее постепенно вводили на основе программ 1880 года), и в преобразованных в 1902 году университетах. Если риторика как бы служила для воспроизводства социального класса ораторов, то литературная история была призвана воспитывать граждан современной демократии.

Есть два термина - литературная история и история литературы: Лансон, с которым долгое время отождествлялась французская литературная история (хотя он и не участвовал в создании в 1894 году журнала "Ревю д'истуар литтерер де ла Франс") 1, начал свою карьеру с "Истории французской литературы" (1895), впоследствии известной не одному поколению студентов. Эти два термина не синонимичны, но и не независимы друг от друга (Лансон как раз являет собой их связь). История литературы (например, французской) - это общий взгляд, сумма, панорама, научно-популярный труд, и чаще всего даже не настоящая история, а просто ряд монографических очерков о великих и не очень великих писателях, расположенных в хронологическом порядке, - "картина" литературы, как говорили в начале XIX века; это школьный либо университетский учебник, или же красочное иллюстрированное издание для образованной публики. Придя на смену учебнику Лансона, школьный рынок поделили между собой учебники Кастекса - Сюре и Лагарда - Мишара (где собственно история сочетается с антологией), затем, с конца шестидесятых годов, расплодились и более или менее бунтарские учебники. Сегодня редко бывает, чтобы один человек рискнул рассказать всю историю какой-либо национальной литературы, и чаще всего подобные предприятия носят коллективный характер, придающий им вид плюрализма и объективности.

Что касается литературной истории, то с конца XIX века так называется определенная научная дисциплина или исследовательский метод - Wissenschaft по-немецки, Scholarship по-английски: это филология в применении к литературе нового периода (журнал "Ревю д'истуар литтерер де ла Франс" первоначально задумывался как аналог журнала "Romania", основанного в 1872 году для изучения средневековой литературы). Под ее эгидой осуществляются аналитические труды, без которых не мог бы обрести основу никакой обобщенный синтез (история литературы); в ее лице университетская наука наследует традиции бенедиктинских эрудитов, которая после Революции продолжилась в деятельности Академии надписей и изящной словесности 2. Она изучает литературу как институт, то есть главным образом писателей - крупных и второстепенных, - литературные движения и школы, реже жанры и формы. В известном смысле она порывает с историко-каузалистским, историософским подходом, развившимся во Франции в XIX веке (Сент-Бёв, Тэн, Брюнетьер), но по большей части впадает в генетизм, объясняя текст его источниками.

Наконец, литературная история и история литературы ставят перед собой один и тот же отдаленный идеал; ни та ни другая пока не притязают его осуществить, но он служит оправданием для них обеих: это создание всеобъемлющей социальной истории французской литературы как института, исчерпывающей истории литературной Франции (включая сюда историю книгоиздания и чтения).

Второе разграничение: уже сама литературная история как дисциплина (в отличие от истории литературы как "картины") имеет и очень широкий, и более точный смысл. В широком смысле она покрывает собой всякое научное исследование литературы, всякие литературные изыскания (отсюда многолетняя монополия лаисонизма во французском литературоведении). Она сближается с филологией в немецком значении этого слова в XIX веке - то есть с археологическим изучением языка, литературы и культуры в целом, по образцу греко-латинских, а затем и медиевистских штудий, имеющих целью историческую реконструкцию эпохи, которую мы признаем более не понятной нам как современникам. В таком случае литературная история - это отрасль филологии, понимаемой как целостная наука о цивилизации прошлого, при условии что мы признаем и принимаем дистанцию, отделяющую нас от текстов этой цивилизации.

В центре литературной истории - гипотеза о том, что писатель и его творчество должны пониматься в их исторической ситуации, что понимание текста предполагает знание его контекста: "Художественное произведение хорошо выглядит лишь будучи обрамлено, рамой же любого произведения служит его эпоха", - писал Ренан. Одним словом, я занимаюсь филологией или литературной историей тогда, когда иду читать какое-нибудь редкое издание в Национальной библиотеке - но не тогда, когда читаю карманное издание того же самого произведения у себя дома. Достаточно ли, чтобы заниматься литературной историей, ходить в библиотеку? В известном смысле - да. Лансон утверждал, что мы занимаемся литературной историей уже тогда, когда обращаем внимание на имя автора, напечатанное на книжной обложке, когда тем самым придаем тексту некоторый минимальный контекст, когда хоть немного выходим из текста навстречу истории.

Однако у филологии есть и более узкий, более современный смысл - это историческая грамматика, историческое изучение языка. Между всеобъемлющей социальной историей литературы как института и узким пониманием филологии как исторической лингвистики - дистанция огромного размера, и литературная история по-прежнему является предметом споров.

Литературная история и литературная критика

В XIX веке, когда литературная история складывалась как университетская дисциплина, она стремилась отмежеваться от литературной критики, характеризуя ее как догматическую или импрессионистскую (по одну сторону - Брюнетьер, по другую - Фаге) и на этом основании осуждая ее. Она отстаивала позитивизм против субъективизма, считая догматическую критику всего лишь одним из вариантов последнего.

Более фундаментальной, пережившей ту ушедшую в прошлое историческую ситуацию, является оппозиция синхронно-универсалистского взгляда на литературу, свойственного классическому гуманизму (все произведения рассматриваются в одновременном плане, читаются - обсуждаются, оцениваются, нравятся - как современные друг другу и своему нынешнему читателю, отвлекаясь от истории и временной дистации), и диахронно-релятивистского взгляда, при котором произведения рассматриваются как хронологические ряды, включенные в исторический процесс. Так различаются между собой монумент и документ. Однако художественное произведение - и вечно и исторично. Парадоксальное по природе, несводимое ни к одному из своих аспектов, оно представляет собой исторический документ, который продолжает доставлять нам эстетическое волнение.

Термином "литературная история" обозначается одновременно и целое (в широком смысле - как изучение литературы) и часть (в узком смысле - как изучение хронологических рядов). Такая путаница особенно неприятна потому, что и выражение "литературная критика" тоже употребляется в общем и частном смысле: им обозначают и все изучение литературы в целом, и ту его часть, что связана с оценкой. В результате любой учебник истории литературной критики уделяет место некоторым формам изучения литературы, которые в высшей степени враждебны литературной критике в ее буквальном смысле (оценочного суждения). Понятно, что эта почва чревата конфликтами.

Но что дает нам критерий наличия или отсутствия оценочности для размежевания критики и литературной истории? Иногда говорят так: историк констатирует, что А происходит от В, а критик утверждает, что А лучше, чем В. В первом высказывании отсутствуют суждение, мнение, ценность, тогда как во второе вовлечена личность наблюдателя. С одной стороны - объективные факты, с другой - мнения и ценностные суждения. Однако по сути это красивое разделение не выдерживает критики. Ведь в первом высказывании - например, "непроизвольная память у Пруста имеет своим источником поэтическое воспоминание у Шатобриана, Нерваля и Бодлера" - явным образом предполагаются некоторые акты выбора. Прежде всего, кто является великим писателем? Какова осевая линия литературной генеалогии? Шатобриана, Нерваля, Бодлера и Пруста, еще некоторых второстепенных персонажей мы выделили из необъятной галактики книжной продукции более чем за столетие. Литературная история идет по вершинам, идеи передаются от гения к гению. Конечно, даты, названия книг и биографии - все это факты, но ведь литературная история никогда не дает просто хронологических таблиц. И в ее основании всегда лежит фундаментальный выбор: какие книги относятся к литературе? Лансоновская литературная история доверяла источникам и влияниям, как будто это объективные факты, но ведь источники и влияния предполагают определенное поле, в границах которого мы и будем их выявлять и признавать существенными. А такое литературное поле образуется операциями включения и исключения - то есть суждениями.

Литературная история осуществляет контекстуализацию в рамках, предварительно уже заданных эксплицитной или имплицитной критикой (отбором). Согласно амбициям - или иллюзиям - позитивизма, подобная реконструкция (воскрешение некоторого момента прошлого, сбор свидетельств, обследование архивов, установление фактов) достаточна для того, чтобы исправить анахроничность критики. Литературная история собирает вместе все факты, имеющие касательство к произведению; произведение, по словам Лансона, "должно познаваться прежде всего в том времени, когда оно возникло, в своем отношении к своему автору и к этому времени". Лаисоновское наречие "прежде всего" еле-еле прикрывает собой парадокс текста и контекста, из которого литературной теории не удалось выбраться. Как же это сделать - "при первой встрече", "в первую очередь" познать произведение в его собственном времени, а не в нашем? Лансон, стало быть, хочет сказать, что следует "прежде всего прочего" познать его в его собственном времени, что это важнее, чем познать его в нашем времени. Таков категорический императив литературной истории. Подобное объяснение текста - это прежде всего объяснение исходя из контекста. В противоположность общим социальным или жанровым законам у Тэна и Брюнетьера, лозунгом литературной истории стали "мелкие факты" - в данном случае источники и влияния; она копит монографические исследования, а общую программу "истории литературной жизни во Франции" все время откладывает на будущее.

Но, допустим, мы признали, что позитивизм стыдливо прикрывал собой литературную критику; и все-таки разве различие между суждением, беззастенчиво принимающим точку зрения настоящего (то есть намеренно анахроничным, как в "Пьере Менаре, авторе "Дон Кихота" "), и суждением, основывающимся (насколько это возможно, и не обольщаясь иллюзиями на сей счет) на нормах и критериях прошлого, - разве это различие не является обоснованным? Непроницаемую границу между критикой и литературной историей следует разоблачить как иллюзию (что и сделала теория), подобно вообще всем подрывающим литературоведение противопоставлениям, - но не с тем же, чтобы отказаться от той и другой сразу. Напротив - чтобы заниматься и той и другой сознательно. Историцизм воображал, будто для реконструкции момента прошлого можно устранить собственные суждения. Но критика историцизма не должна мешать нам пытаться хоть ненамного проникнуть в менталыюсть прошедших эпох и подчиниться их нормам. Можно ведь изучать обрамление и окружение произведения - то, что вокруг него и что было до него, - рассматривая их не как его причины, а лишь как его предпосылки. Можно, без всяких детерминистских амбиций, говорить просто о корреляциях между самим произведением, тем, что вокруг него, и тем, что было до него, - и не отбрасывать ничего такого, что способно пролить свет на его понимание.

История идей, социальная история

Если даже отделить литературную историю от позитивизма, то является ли она по-настоящему историчной? И по-настоящему литературной? Не есть ли это в лучшем случае социальная история или история идей? Лансон предначертал для литературной истории весьма амбициозную программу, идущую намного дальше череды монографических очерков о великих писателях. Он писал об этом в 1903 году, в "Программе исследований по истории провинциальной литературной жизни во Франции", которая и ныне остается актуальной:

Можно было бы написать [...] кроме "Истории французской литературы", то есть истории литературного творчества, коих существует уже достаточное количество, - "Литературную историю Франции", которой нам сейчас не хватает и которая кажется столь трудно осуществимой. Я имею в виду [...] картину литературной жизни нации, историю культуры и деятельности множества неизвестных людей, которые читали, а не только людей знаменитых, которые писали (Lanson 1930, р. 8) 3.

Кто читал? Что читали? Как читали - и не только при дворе и в светских салонах, но и в каждой провинции, в каждом городе и деревне? Лансон признавал, что эта программа грандиозна, но вовсе не считал ее нереализуемой.

Однако Люсьен Февр в своей суровой рецензии (1941) на книгу ученика и преемника Лансона Даниеля Морне выступил с резкой критикой в адрес этой литературной истории, слишком неотступно прикованной к писателям, к тому же только великим:

"Историческая история" литературы [...] это значит или должно было бы значить историю литературы в определенную эпоху, в ее отношениях с общественной жизнью в данную эпоху. [...] Чтобы написать ее, нужно было бы восстановить среду, задаться вопросом, кто и для кого писал; кто и почему читал; нужно было бы узнать, какое образование, в коллеже или в другом месте, получил писатель, а какое - его читатели; [...] нужно было бы выяснить, каких успехов добивались те и другие, насколько продолжительными и глубокими были эти успехи; нужно было бы связать воедино изменение привычек, вкусов, манеры письма и занятий писателей с превратностями политики, с трансформациями религиозного сознания, с развитием общественной жизни, с изменениями художественной моды, вкуса, и т.д. Нужно было бы... Не буду продолжать далее (Febvre 1992, р. 264) 4.

Февр сожалел, что последователи Лансона отказались от попыток изучить все социальное измерение литературы, - в его глазах это лишало так называемую литературную историю настоящего исторического размаха.

Сравнительно недавно ряд историков, воспитанных школой "Анналов", начали осуществлять программу Лансона и Февра. Они пристально занялись историей книги и чтения, собирая статистические данные о тиражах, переизданиях, долговечности произведений, их новых поступлениях на рынок. Они стали изучать и описывать реальных читателей по материальным признакам - таким как каталоги библиотек или посмертные описи имущества. Они попытались вычислить процент грамотности французов и измерить масштабы распространения народной литературы, в частности, "Синей библиотеки Труа" - книг, которые на протяжении нескольких столетий распространяли торговцы-книгоноши (Bolleme 1971). В результате книга - главным образом в дореволюционную эпоху, но также и в XIX веке - стала объектом серийной, экономической и социальной, в значительной мере количественной истории. Можно упомянуть здесь историю чтения и читательской публики при монархии, развернутую в 80-е годы в ряде значительных работ Роже Шартье, или же монографии об издательствах, например книгу Жан-Ива Молье о братьях Мишеле и Кальмане Леви (1984). Таким образом, сегодня программу Лансона реализуют не литературоведы, а историки.

Под названием литературной истории бытуют также истории (литературных) идей, то есть истории произведений как исторических документов, отражающих идеологию и чувствительность той или иной эпохи. Долгое время истории такого рода были даже шире распространены, чем те, что следовали программе Лансона и Февра, - например, большие труды Поля Азара о кризисе европейского сознания (1935) или Анри Бремона о религиозном чувстве (1916 - 1939), или Поля Бенишу о доктринах романтической эпохи (1973 - 1992). Подобные истории литературных идей явно лучше выдержали проверку временем, чем творения марксистской социокритики, основанные на теории отражения или же на ее структуралистском варианте у Люсьена Гольдмана (1959). Кто еще верит сегодня в гомологию между "Мыслями" Паскаля и мировидением судейского сословия? Однако обычный упрек в адрес таких историй идей - в том, что они внеположны по отношению к литературе. Впрочем, то же самое можно было бы сказать и о "Рабле" Люсьена Февра (1942) - анализе религиозного чувства в эпоху Возрождения, который обходит стороной всю сложность "Пантагрюэля" и "Гаргантюа". К сожалению, и социальная история, и история идея чаще всего терпят неудачу при столкновении с литературой - из-за ее трудности, неоднозначности, даже непоследовательности. Максимум, чего можно от них ожидать, - это сведений об общественных условиях и психических структурах данной эпохи.

Следует также сказать об историях литературных форм (кодов, приемов, конвенций), которые, вероятно, с наибольшим правом являются одновременно и историческими и литературными. Их предмет составляют не факты и данные, якобы предшествующие всякой интерпретации, но непосредственно герменевтические конструкции. Одним из самых значительных исследований такого типа остается большая книга Э.Р.Курциуса "Европейская литература и латинское средневековье" (1948) - широкая картина античных topoi, "общих мест", сохраняющихся в литературах Запада. Тем не менее она подвергалась и резкой критике. Действительно, слову topos Kypциус придает очень личное, исторически трудно доказуемое значение: он берет за основу argumentorum sedes 5 Квинтилиана, то есть топику как сетку вопросов, которые должно задавать в любом случае жизни, топику как проблематику; но стереотипно-повторяющиеся элементы, которые он затем вычленяет в средневековой литературе, гораздо больше походят на мотивы или архетипы, чем на topoi античной риторики, что грозит скрадыванием характерных различий между эпохами. Тем самым он заранее предрешает глубинную проблему своей книги - проблему пережитков латинской культуры в европейской литературе. Вездесущность формы оккультирует у него разность функций. Таким образом, данная история остается не только внутрилитературной, но и прежде всего историей преемственности традиций латинской античности в европейской культуре, историей сохранения древнего в новом, - в ущерб индивидуальной отличности разных эпох средневековья и их литературных произведений, не раскрывая должным образом их социально-исторические предпосылки. Историей чего же является или должна являться литературная история - историей преемственности или историей отличий? Этот неизбежный вопрос вновь возвращает нас к проблеме наших внелитературных, этических или даже политических предпочтений, отдаваемых нами либо инновации, либо имитации (см. гл. 7).

Чем же должна была бы быть настоящая литературная история, история литературы в себе и для себя? Возможно, такое выражение представляет собой просто противоречие в терминах, ибо произведение литературы, одновременно и монумент и документ, вообще пронизано множеством парадоксов. Его генезис и эволюция его автора носят настолько частный характер, что могут относиться только к ведению биографии, зато история его рецепции включает в себя столько факторов, что мало-помалу превращается в отрасль общей истории. Что же делать между этими крайностями?

Литературная эволюция

Казалось бы, формализм и историцизм глубоко несовместимы. Однако русские формалисты считали, что открыли новый способ учитывать историческое измерение литературы. С их точки зрения, остранение представляет собой не только определяющую черту литературности, но также и принцип "литературной эволюции" (таков заголовок многообещающей статьи Юрия Тынянова 1927 года). Различие между автоматизированной (неощутимой) и деавтоматизированной (ощутимой) литературной формой давало возможность проектировать новую литературную историю, предметом которой станут уже не произведения, а сами литературные приемы.

Как мы помним, литературность текста характеризуется некоторым сдвигом, нарушением автоматических привычек восприятия. А привычки эти обусловлены не только собственной системой рассматриваемого произведения, но и общелитературной системой в целом. Форма как таковая, то есть литературная форма, ощущается на фоне форм, автоматизированных привычкой. Литературный прием выполняет функцию деавтоматизации как в рамках произведения, в котором он осуществляется, так и за пределами этого текста, в общелитературной традиции. Таким образом, остранение, то есть отклонение от традиции, позволяет определить историческое отношение, связывающее прием и литературную систему, текст и литературу. Основой исторической эволюции литературы становится уже не преемственность (традиция), а прерывность (остранение). В итоге формализма получается история, которая - в отличие от истории Курциуса, выявляющей преемственность западной культурной традиции, - обращает преимущественное внимание на динамику разрыва, в соответствии с модернистской и авангардистской эстетикой тех произведений, которыми вдохновлялись формалисты.

Основываясь на этом, русские формалисты выделили два способа действия литературной эволюции: во-первых, пародирование господствующих приемов, во-вторых, перенос маргинальных приемов в центр литературы. В соответствии с первым механизмом, когда старые приемы, ставшие в данную эпоху или в данном жанре господствующими, перестают ощущаться, то некоторое произведение (остраняющее) пародирует их и тем самым делает вновь ощутимыми как приемы. При этом снова становится очевидной условность приема, и литературный жанр эволюционирует именно обретая ощутимую форму благодаря пародированию своих стершихся приемов. Здесь можно привести множество примеров, но идеальным является "Дон Кихот", пародическое произведение на скрещении рыцарского и современного романа. В соответствии же со вторым механизмом, стершиеся приемы заменяются другими приемами, заимствуемыми из маргинальных жанров, в ходе игры между центром и периферией литературы, между ученой и народной культурой, которая предвещает бахтинский диалогизм. Несомненно, что именно по этой модели в XX веке повествовательную литературу оплодотворил детектив - так что даже стал в ней общим местом. В обоих случаях прерывность эстетически гораздо важнее, чем постоянство, и настоящее литературное произведение - это, так сказать, произведение одновременно пародическое и диалогическое, на грани своего собственного и других жанров.

Можно сказать, что русский формализм, сделав остранение своим основным понятием, не мог уклониться от вопроса об истории. В то время как литературная история чаще всего закрыта для вопросов формы, а формалистская критика как правило глуха к вопросам истории, у формалистов "литературность" неизбежно оказывалась исторической: реализуемое конкретным произведением острапение с необходимостью зависит от динамики, которая затем вновь вбирает его в себя уже в качестве стертого приема.

Итак, литературная история - это уже не процесс самопорождения редких шедевров и не традиция форм, передаваемых в неизменности из века в век. Но возникает законный вопрос: а где же тут история? Где же эта динамика приемов включается в историю? Подводный камень традиционной литературной истории так и удалось обойти.

Горизонт ожидания

Наиболее смелый проект обновления литературной истории и ее примирения с формализмом выдвинула рецептивная эстетика в том ее варианте, что предложен Яуссом. В главе 4 мы уже встретились с ее призраком, а в следующей главе к ней придется вернуться еще раз, в связи с формированием литературной ценности; но именно здесь представляется уместнее всего заняться ею вплотную, рассмотрев ее как компромиссное (здравомыслящее?) решение между крайностями историцизма и теории.

Статья Яусса "История литературы как вызов литературной теории" (1967) явилась манифестом рецептивной эстетики. В ней немецкий критик наметил программу новой литературной истории. Внимательное наблюдение исторической рецепции канонических произведений позволило ему оспорить позитивистско-генетическую почтительность литературной истории по отношению к традиции великих писателей. Посредующим элементом между прошлым и настоящим, позволяющим связать воедино историю и критику, стало переживание литературных произведений новыми и новыми поколениями читателей.

Прежде всего, Яусс напоминает, кто его противники: с одной стороны, это эссенциализм, который возводит шедевры в ранг вневременных образцов, с другой - позитивизм, который сводит их к мелочной истории генезиса. Далее он с суровой благожелательностью описывает те два достойных метода, несовместимость которых он пытается преодолеть: с одной стороны, это марксизм, который, видя в тексте чисто исторический продукт, законно озабочен вниманием к контексту, но путается в наивной теории отражения; а с другой стороны, формализм, который лишен исторического измерения и с похвальным усердием занимается динамикой литературного приема, не учитывая при этом контекста. Однако в настоящей литературной истории рассказ об эволюции формальных приемов не может быть отделен от общей истории. И вот средство объединить эти два разнонаправленных пути Яусс усматривает в фигуре читателя:

Моя попытка преодолеть пропасть между литературой и историей, историческим и эстетическим начинается с того места, где остановились обе школы [формализм и марксизм]. В их методологии литературный факт определяется в замкнутом круге эстетики творения и изображения. Тем самым литература лишается измерения, характеризующего как эстетическое, так и общественное ее бытование, - пространства восприятия и воздействия [Wirkung]. Читатель, слушатель, зритель, одним словом, фактор публики играет в обеих литературных теориях крайне ограниченную роль. Ортодоксальная эстетика марксизма рассматривает - если вообще рассматривает - читателя точно так же, как и автора: интересуется его социальным положением [...]. А формальной школе читатель необходим лишь в качестве такого воспринимающего субъекта, который, следуя указаниям в тексте, должен осуществлять различение формы или обнажение приема. [...] Оба метода лишают читателя его подлинной роли - роли адресата, которому изначально предназначается произведение, роли значимой как для исторического, так и для эстетического познания (Jauss, p. 43-44) 6.

Вместо концепции классического произведения как всемирного и вневременного монумента, а равно и представления о том, что оно трансцендентно истории, поскольку заключает в себе самом всю сумму своих напряжений, Яусс выдвигает проект истории воздействий. Она неизбежно затрагивает любое произведение, сколь бы каноническим оно ни сделалось. В то же время ясно, что рецептивная эстетика изначально предстает как поиск равновесия, средней точки между враждебными друг другу тезисами, и это навлекло на нее критику с обеих сторон.

Согласно Яуссу - который здесь верен традиции феноменологической эстетики, хотя и придает ей исторический разворот, - значение произведения зиждется на диалогическом (чтобы не сказать "диалектическом" - этот термин слишком нагружен смыслами) отношении, которое устанавливается между ним и публикой в каждую конкретную эпоху:

Историческая жизнь литературного произведения немыслима без активного участия его адресата. Его посредничество позволяет включить произведение в меняющийся горизонт познания его исторической деятельности [...]. Историчность литературы, ее коммуникационный характер предполагают понимание отношений произведения, публики и нового произведения как отношений диалога, эволюции. [...] Если тем самым рассматривать литературу как диалог произведения и публики, образующий континуум, то при таком подходе будет снято противопоставление исторического и эстетического аспектов и одновременно будет восстановлена связь между явлениями прошлого и современным литературным опытом, нарушенная историзмом. [...] Эстетическая импликация заключается в том, что уже первое восприятие произведения читателем включает его первичную эстетическую оценку, предполагающую сравнение с прочитанным прежде. Историческая же импликация состоит в том, что понимание первых читателей может продолжиться и обогатиться в цепи рецепций, соединяющих поколение с поколением, предрешая тем самым историческое значение произведения, выявляя его эстетический ранг (ibid., p. 45) 7.

Произведение здесь мыслится не как документ или монумент, а как нотная партитура - по модели Ингардена и Изера, - только теперь эта партитура взята за отправную точку к примирению истории и формы через диахроническое изучение ее "исполнений"-прочтений. В то время как чаще всего одно из двух измерений в соотношении истории и литературы - либо коитекстуализация, либо динамика - отбрасывается, здесь они рассматриваются как солидарные. Впечатления от произведения включаются в само произведение - не только первоначальное и нынешнее впечатление, но и вся сумма впечатлений на протяжении истории.

Яусс заимствует у Гадамера понятие слияния горизонтов, связывающее инкорпорированный в тексте опыт прежних прочтений с интересами его нынешних читателей. Это понятие позволяет описывать первое и последующие восприятия текста в разные моменты истории и вплоть до настоящего времени. Собственно, и у Гадамера эта идея была уже не вполне новой, и еще в 1931 году Беньямин, говоря о литературных произведениях, отмечал, что

полный цикл их жизни и действия имеет такие же, пожалуй даже большие, права, чем история их рождения. [...] Ибо задачей является не показать литературное произведение в соотношении с его временем, но в том самом времени, когда оно возникло, показать то время, которое его познает, - то есть наше время (Benjamin 1971, р. 14).

Порывая с традиционной литературной историей, которая сосредоточена на авторе и которую критиковал еще Беньямин, Яусс отмежевывается также и от радикальных версий герменевтики с их полной эмансипацией читателя, подчеркивая, что для понимания текста необходимо учитывать его первоначальную рецепцию. Таким образом, он не отвергает филологическую традицию, а, напротив, спасает ее, включая в рамки более широкого и долговременного процесса. Критик как идеальный читатель, реконструируя историю воздействий текста, призван играть роль посредника между тем, каким образом текст воспринимался в прошлом, и тем, каким образом он воспринимается ныне.

Для описания создания и рецепции новых произведений Яусс вводит два парных понятия: горизонт ожидания (также взятое у Гадамера) и эстетическое отклонение 8 (восходящее к русским формалистам). Горизонт ожидания, как и изеровский репертуар, но опять-таки в более историческом смысле, - это комплекс разделяемых гипотез, которые можно приписать некоторому поколению читателей: "Новый текст вызывает у читателя (слушателя) известный по прошлым текстам горизонт ожиданий и правил игры, которые могут затем варьироваться, сменяться или же только воспроизводиться" (Jauss, р. 51) 9. Будучи транссубъективным, сформированным традицией и обозначенным характерными для эпохи текстуальными стратегиями (жанровой, тематической, поэтической, интертекстуальной), горизонт ожидания подтверждается, модифицируется или же осмеивается и разрушается новым произведением, которое, как "Дон Кихот", требует от публики знакомства с пародируемыми произведениями (в данном случае - рыцарскими романами). Но новое произведение и само знаменует собой эстетическое отклонение от горизонта ожидания (старинная диалектика подражания и обновления, на сей раз примененная к читателю). А его стратегии (жанровая, тематическая, поэтическая, интертекстуальная) дают нам мерило отклонения, характеризующего его новизну: это степень разрыва с горизонтом ожидания первых читателей, а также с рядом горизонтов ожидания, сменявших друг друга на протяжении его рецепции.

В литературной рецепции Яусса интересуют моменты негативности, которые приводят ее в движение. Соответственно он имеет в виду прежде всего произведения модерна, отрицающие традицию, в отличие от произведений классических, следующих традиции и стремящихся к вневременности - во всяком случае, более стабильных в ходе своей рецепции. Эстетическим отклонением покрывается критерий ценности, позволяющий выделять в литературе разные уровни - с одной стороны, литературу потребительскую, которая потакает читателю, а с другой стороны, литературу модернистскую, авангардистскую или экспериментальную, которая шокирует его ожидания, смущает и дразнит его. Яусс сравнивает два произведения па одну и ту же тему буржуазного адюльтера - легковесный роман Эрнеста Фейдо "Фанни" и "Госпожу Бовари". Фейдо добился немедленного читательского успеха, его роман продавался лучше, чем флоберовский, однако последующая история отвернулась от него, тогда как Флобер завоевывал все новых и новых читателей. Так два элементарных понятия Яусса позволяют различить искусство настоящее (новаторское) и так называемое "кулинарное" (развлекательное) в рамках истории последовательно сменяющих друг друга горизонтов ожидания, которая, как и у формалистов, представляет собой динамику эстетической негативности.

Мало-помалу, однако, остраняющие, субверсивные произведения (тексты для письма, как назвал их Барт) и сами становятся пригодными для потребления, классическими и даже "кулинарными" (текстами для чтения, по Барту) в глазах новых поколений: та же "Госпожа Бовари" больше не поражает их, или поражает не сильно. Поэтому необходимо читать их как бы наоборот, против шерсти, - в чем и состоит задача историка рецепции, - чтобы реконструировать то, как читали и понимали первые и последующие читатели, восстановить их первоначальную отличность, негативность, а стало быть и ценность. Предмет такой повой литературной истории - поиски вопросов, на которые отвечало произведение. Опять-таки подобно Гадамеру, Яусс трактует слияние горизонтов как диалог вопроса и ответа: в каждый конкретный момент произведение дает некоторый ответ на некоторый вопрос читателей, каковой вопрос и должно распознать историку рецепции. Ряд пережитых произведением рецепций есть не что иное как ряд вопросов, на которые оно давало ответ.

Поскольку в ходе своих последовательных рецепций произведение доступно только через посредство горизонта ожидания, определяемого временным контекстом, то оно отчасти и детерминировано этим горизонтом ожидания. Учитывая таким образом хайдеггеровскую герменевтику, Яусс подчеркивает неизбежную разницу между прошлым и нынешним прочтением и отвергает мысль, согласно которой произведение может когда-либо сделаться вневременным настоящим. В этом пункте, как мы увидим в следующей главе, он отмежевывается от Гадамера и от понятия классицизма, которое у Гадамера опиралось на слияние горизонтов; классические произведения, писал Гадамер вслед за Гегелем, сами являются своим толкованием, им неотъемлемо присуща способность посредования между прошлым и настоящим. А для Яусса ни одно произведение не является классическим само по себе, и понять произведение можно только тогда, когда определишь, на какие вопросы оно отвечало в ходе истории.

Филология в новом обличье

Сыграем роль адвоката дьявола. В качестве "критики слева" можно заметить, что, стремясь учитывать всю длительность исторического процесса, от времени создания произведения до нашего времени, мы тем самым реабилитируем филологию, поскольку первоначальная рецепция не просто, как и прежде, заслуживает изучения, но даже и пользуется преимуществом перед последующими: ведь именно она позволяет понять всю меру негативности произведения, а стало быть и его ценность. Иными словами, чтобы по-прежнему учитывать первоначальный контекст произведения, как это рекомендовал Шлейермахер, необходимо и достаточно согласия брать в расчет и все последующие контексты рецепции, отделяющие его от нас. Задача, конечно, грандиозная, по только такой ценой и возможно еще заниматься филологией в той атмосфере подозрительности, которой окружена эта дисциплина с середины XX века.

Рецептивная эстетика стремится выявить историчность литературы в трех взаимосвязанных планах:

(1) Произведение относится к некоторому литературному ряду и должно получить в нем свое место. Эта диахрония мыслится как диалектическая последовательность вопросов и ответов: после каждого произведения остается некоторая неразрешенная проблема, которую перенимает следующее произведение. Это весьма походит на схему литературной эволюции у русских формалистов, но у Яусса двигателем литературного развития служит не только формальная инновация, его могут приводить в движение и всевозможные иные проблемы, связанные с идеями,значением.

(2) Произведение относится также и к некоторому синхроническому срезу, каковой необходимо реконструировать, учитывая, что в каждый исторический момент, в каждом настоящем сосуществуют одновременные и неодновременные элементы. Эта идея Яусса, противоположная гегелевскому понятию духа времени, опирается на Зигфрида Кракауэра, который подчеркивал множественность историй, образующих историю, и описывал историю как множество несинхронных линий и дифференциальных хронологий. В один и тот же момент могут существовать два отнюдь не современных друг другу жанра, и книги, написанные в этих различных жанрах (как "Госпожа Бовари" и "Фанни"), являются лишь по видимости одновременными; одни из них отстают от своего времени, другие опережают его. Принято говорить, что в XIX веке сменяли друг друга романтизм, Парнас и символизм, однако Виктор Гюго публиковал романтические стихи чуть ли не до самого появления верлибра, а классический александрийский стих давал блестящие достижения еще и в XX веке.

(3) Наконец, литературная история связана с общей историей одновременно и пассивно, и активно: она является и детерминируемой и детерминирующей, и эту диалектику необходимо проследить. На сей раз Яусс ревизует, делает более гибкой марксистскую теорию отражения, признавая за культурой относительную независимость от общества и воздействие на него. Тем самым социальная история, эволюция приемов, а также и генезис произведений как бы сопрягаются вместе в рамках новой, синкретической, мощной и привлекательной истории литературы.

Но тут же возникают и возражения. Может ли вся литературная история иметь своим, по сути, единственным предметом отклонение, то есть негативность, особенно характерную для произведений модерна? Как и большинство уже рассмотренных нами теорий, рецептивная эстетика возводит некоторую впелитературную ценность - в данном случае пегативность - в ранг универсальной категории, пытаясь подвести под нее всю литературу. Да и не являет ли она собой просто определенный момент (уже минувший) в истории рецепции канонических произведений - тот момент, когда их следовало воспринимать через их негативность? Этот момент модерна - продолжительный, по все же временный, исторически детерминированный и детерминирующий - сменился постмодернизмом, которому именно сторонники рецептивной эстетики сопротивлялись больше всех.

Другое возражение, на сей раз исходящее "справа". По словам Яусса, рецепция произведения образует историческое опосредование между прошлым и настоящим: но может ли она, благодаря слиянию горизонтов, надолго стабилизировать произведение, сделать из него трансисторическую классику? По Яуссу, подобная затея абсурдна и любая рецепция остается зависимой от истории. О классике речь пойдет в следующей главе, но уже сейчас можно заметить, что теория Яусса не дает возможности провести раздел между произведениями "кулинарными" (шаблонными) и классическими - а это, как-никак, печально. "Госпожа Бовари" за полтора столетия сделалась классикой - но это не обязательно значит "потребительским" произведением. Или же приходится допустить, что классическое произведение ipso facto является и "кулинарным"? Этой апорией подтверждается антиклассический уклон рецептивной эстетики, хотя в другом случае она и показала себя сообщницей филологии.

Тем не менее теория Яусса легла в основу множества работ: вместо того чтобы реконструировать жизнь писателей - теперь подобные затеи дискредитировны, - стали реконструировать горизонт ожидания читателей. Конечно, от этого резко возросло количество труда (но как раз в тот момент, когда вследствие демократизации высшего образования десятикратно увеличилось и количество исследователей, которым требовались темы для диссертаций), зато ценой этой уступки литературная история обрела второе дыхание, не отказываясь от главного - реконструкции и контекстуализации. Рецептивная эстетика позволила филологии сохранить свое хозяйство: первоначальная рецепция была реабилитирована как знание, необходимое для понимания произведения, - надо только не пренебрегать и последующими рецепциями. Также и диалог вопроса и ответа вполне совместим с авторской интенцией, понимаемой не как предумышленная интенция, а более либерально - как интенция в действии. Учение Яусса - как и учение Хирша об интерпретации, учение Рикёра о мимесисе, учение Изера о чтении, учение Гудмена о стиле, - по-видимому, принадлежит к числу отчаянных попыток спасти литературоведение от эпистемологического скептицизма и радикального релятивизма, столь модных в конце XX века; это попытки заключить компромисс с противником, подновить словарь литературной истории и опять пустить ее в плавание - но непохоже, чтобы замена старой пары подражания и новаторства па горизонт ожидания и эстетическое отклонение стало переворотом в литературоведении. В свое время Брюнетьер, как уже сказано выше, под вывеской "эволюции жанров" фактически говорил о жанрах как моделях рецепции - так и Яусс под прикрытием рецепции, пожалуй, просто продолжал в новых формах толковать о великих писателях. В конечном счете, дело как шло, так и идет - business as usual, как выражаются по-английски.

Собственно, читатель-то от этой теории ничего и не выиграл. Благодаря ему литературная история обрела новую легитимность, но сам он странным образом остается в тени. Яусс нигде не проводит различия между пассивной рецепцией и литературным творчеством (рецепцией такого читателя, который и сам становится автором) или между читателями и критиками. В результате одни лишь последние - ученые читатели, оставившие письменные свидетельства о своем чтении, - и служат ему свидетелями при описании горизонтов ожидания. Он никогда пе обращается к сведениям - во многих случаях имеющимся в наличии и обсчитанным количественно, - изучением которых занимаются ныне историки, стремясь измерить распространение книги, особенно народной литературы. Читатель у Яусса остается абстрактно-бесплотным, ничего не говорится и о механизмах, практически связывающих между собой автора и публику. А ведь чтобы проследить динамику горизонтов ожидания, заслуживают внимания пе только само произведение, но и многие другие опосредовапия между прошлым и настоящим - например, школьное преподавание и прочие институты, о важности которых напоминал Люсьен Февр в своей критике Морне. Наконец, Яусс безоглядно принимает формалистское различение обыденного и поэтического языка и выносит за скобки историческую ситуацию критика. Конечно, он прав, когда, вопреки сторонникам классицизма, акцентирует момент неопределенности, тяготеющей над традицией и каноном: нет гарантий, что произведение будет жить вечно, а произведения, долго считавшиеся мертвыми, могут вновь обрести читателей. Но в целом его тщательно разработанные построения, его манера обезоруживать критику, интегрируя ее в свой собственный проект, имели, пожалуй, то главное достоинство, что дали кое-какую передышку филологии. Рецептивная эстетика стала филологией эпохи модерна.

Подобные упреки могут в чем-то показаться несправедливыми - дело в том, что рецептивная эстетика, как и другие поиски равновесия, уже встречавшиеся нам выше, пытается воссоединить теорию и здравый смысл, а это непростительно. Именно сторонников среднего пути встречают самыми безжалостными нападками. Вероятно, против них объединяются противоположные крайности.

История или литература?

Подвергнув пересмотру труды, до тех пор ссылавшиеся на авторитет истории и литературы, констатировав их неполноценность, литературная теория осудила их претензии на подобный синтез и сделала вывод о полной несовместимости этих двух начал. Самый пессимистический диагноз был поставлен Бартом в статье "История или литература?", впервые опубликованной в 1960 году в "Анналах", а затем вошедшей как приложение в книгу "О Расине". Барт иронизирует над торопливыми попытками контскстуализации, которые столь часто именуют себя литературной или художественной историей, тогда как па деле просто ставят в один ряд разнородные детали: "1789 год: созыв Генеральных штатов, отставка Неккера, концерт № 490 до минор для струнных Б.Галуппи" 10. Такая россыпь всякой всячины ничего не дает и не объясняет, не помогает лучше попять коитекстуализируемые таким способом произведения. Далее Барт возвращается к программе Люсьена Февра - программе изучения публики, среды, коллективных менталыюстей, интеллектуального воспитания, общего для автора и его читателей. Он расценивает эту программу как по-прежнему превосходную и делает вывод: литературная история "возможна лишь как социологическая дисциплина, которая интересуется деятелыюстями и установлениями, а не индивидами" (Barthes, p. 156) 11. Иначе говоря, литературная история возможна лишь в том случае, если она откажется изучать текст. И тогда, ограниченная изучением институций, литературная история "окажется просто историей как таковой" 12.

Правда, наряду с литературой как институтом существует и литературное творчество, но оно, считает Барт, не может быть предметом какой-либо истории. Начиная с Сент-Бе'ва, литературное творчество получало все более и более точные каузальные объяснения - через портрет автора, через теорию отражения, через источники, одним словом через свой генезис, - и такая генетическая концепция творчества могла казаться исторической, поскольку текст-следствие объясняли его причинами и истоками. Но подразумеваемая при этом перспектива не была исторической, поскольку поле изысканий ограничивалось великими писателями, взятыми как следствие и причина одновременно. Ограниченная филиацией великих писателей, литературная история воспринималась как нечто изолированное от общеисторического процесса, а потому в ней не было и чувства исторического развития литературы. Отвергая такую фальшивую литературную историю, Барт отдавал исследование литературного творчества в ведение психологии, к которой оп и сам еще принадлежал в те годы и которую ранее применял при тематическом толковании Мишле; он еще не провозгласил тогда смерть автора.

Однако между социологией литературы как института и психологией творчества уже было подготовлено и расчищено широкое ноле для имманентного изучения, формального описания и плюралистического толкования литературы, которые вскоре и оказались на повестке дня. Проводя умелую тактику, Барт вначале признает обоснованность литературной истории, а затем отступается от нее и предоставляет заниматься ею коллегам-историкам. С тех пор ситуация не сильно изменилась, и ныне, после теории, социоисторическим исследованием литературы как института все больше и больше, все лучше и лучше занимаются социально-культурная история в духе Февра, а затем социология литературного поля Пьера Бурдье; они не ограничиваются изучением элитарной литературы и охватывают всю литературную продукцию в целом.

Барт не знал, что в Англии еще с тридцатых годов работали и другие предшественники взыскуемой им исторической социологии литературы - последователи Ф.Р.Ливиса. Его жена К.Д.Ливис в книге "Fiction and the Reading Public" 13 (1932) обрисовала историю стремительного роста числа читателей романов в промышленную эпоху, закончив ее пессимистическим сравнением популярной литературы XIX века с современными бестселлерами. В дальнейшем развитие британской популярной культуры анализировалось и в ряде других фундаментальных работ, которые носили характер одновременно исторический, социологический и литературоведческий и к тому же были окрашены марксизмом и морализмом: "Культура бедных" Ричарда Хоггарта (1957), "Culture and Society 14, 1780 - 1950" Раймонда Уильямса (1958) и "Формирование английского рабочего класса" Э.П.Томпсона (1963). Эти классические (за пределами Франции) труды легли в основу дисциплины, получившей распространение в Великобритании, а затем и в США под названием Cultural Studies (исследования культуры); в основном она посвящена изучению народной или низовой культуры. Тщательно проведенный Бартом раздел между литературой-институтом и литературой-творчеством, предоставлявший исследовать институт историкам, а равно и большинство теоретических течений шестидесятых-семидесятых годов, включая Яусса и де Мана, имели результатом (если не тайной целью) предохранение исследования высокой литературы против стремительного распространения культуры массовой. Согласно де Maнy, Руссо велик не тем, что хочет сказать, а тем, о чем проговаривается, - однако это все равно прочтение Руссо. Барт писал о Джеймсе Бонде, в своей семиологии он обращался к моде и рекламе, но в критике - а также и в читательском опыте - вернулся к великим писателям Шатобриа-ну и Прусту. Теория вообще не способствовала изучению этой самой паралитературы, не производила переворотов в каноне.

Во Франции, после того как историей книги и чтения всерьез занялись историки, поле литературного производства было еще более расширено у Бурдье, принявшего во внимание всю совокупность действующих на нем лиц. Согласно этому социологу,

художественное произведение как священный и освященный объект [является] продуктом грандиозного предприятия символической алхимии, в котором сотрудничают - с одинаковой убежденностью и весьма неравной прибылью - все агенты, действующие в поле производства, то есть как признанные "мастера", так и безвестные художники и писатели, как авторы, так и критики и издатели, как самоуверенные торговцы, так и восторженные покупатели (Bourdieu, р. 241).

Сделав в высшей степени содержательные выводы из включения чтения в состав литературы, Бурдье считает, что символическая выработка художественного произведения не может сводиться к его материальному изготовлению художником, но должна включать в себя и "весь аккомпанемент комментариев и комментаторов" - особенно в случае современного искусства, которое само содержит в себе рефлексию об искусстве, стремится к затрудненности и зачастую просто недоступно без инструкции к пользованию. Таким образом, "дискурс о произведении - это не просто подспорье, призванное помочь его восприятию и оценке, но один из моментов выработки произведения, его смысла и ценности" (ibid., p. 242). Следуя по стопам Бурдье, появилось множество работ (в частности, о классицизме и об авангарде XX века), исследующих писательские карьеры и роль различных инстанций социального признания (академий, премий, журналов, телевидения), рискуя даже потерять из виду само произведение - каковое все же необходимо для начала карьеры - или же низводя его до роли внешнего предлога для социальной стратегии писателя.

В восьмидесятые годы в Соединенных Штатах переворот в теории совершил New Historicism, пришедший на смену исторической социологии и находившийся под влиянием марксистского анализа, а также микроистории форм власти у Фуко; "новый историзм" предложил описывать культуру как отношения власти. Первоначально примененная (в частности, в работах Стивена Гринблата) к эпохе Возрождения, потом к романтизму, а затем и к другим периодам, эта реконтекстуализация литературоведения после царствования теории (осуждаемой за солипсизм и аполитичность) открыто демонстрирует свой интерес к политике. Она занимается всеми исключенными из культуры по признаку расы, пола или класса, всеми "низшими", которые колонизировались Западом, - см., например, значительную книгу Эдварда Саида "Ориентализм" (1978). Изучение литературы как символического богатства в духе Бурдье, а культуры - как ставки в борьбе за власть, в духе Фуко (не порывая и с программой Лансона, Февра и Барта по изучеииию литеатуры как института), - обусловило поворот этой истории в сторону более скрытой ангажированности, когда объективность считают иллюзией. Поскольку теория и история обычно по-прежнему считаются противоположными, то эти новые исторические исследования нередко слывут антитеоретическими или же антилитературиыми, но на самом деле им, как и многим другим внелитературным подходам к литературе, можно поставить в упрек лишь одно: им не удается навести мосты к внутритекстовому анализу. Таким образом, от настоящей литературной истории по-прежнему нет и следа.

История как литература

Но к чему еще искать примирения литературы и истории, когда сами историки уже больше не верят в их различие? На эпистемологию истории тоже все большее влияние оказывает герменевтика подозрительности, она изменилась, и последствия этого сказались на толковании всех текстов, влючая и литературные. Вопреки старинным мечтам позитивизма, целый ряд теоретиков истории неустанно твердят, что прошлое доступно нам только в форме текстов - не как факты, а только как архивы, документы, дискурсы, письмена, - каковые в свою очередь (добавляют теоретики) неотделимы от текстов, образующих наше настоящее. Вся литературная история, включая яуссовскую, основывается на изначальном разграничении текста и контекста. Однако ныне и сама история все чаще читается так, словно это литература, словно контекст - это обязательно некий текст. Что же будет с литературной историей, если контекст - это всегда лишь другие тексты?

История историков перестала быть единой или унифицированной, она теперь состоит из множества частных историй, разнородных хронологий и противоречащих друг другу нарративов. У нее больше нет того единственного смысла, который усматривали в ней тотализирующие философии истории, начиная с Гегеля. История - это конструкт, нарратив, и в качестве такового она представляет нам настоящее наряду с прошлым; ее текст сам принадлежит литературе. Объективность или трансцендентность истории - мираж, ибо историк сам вовлечен в дискурсы, с помощью которых он конструирует исторический объект. Не сознавая этой вовлеченности, история оказывается лишь проекцией идеологии - таков урок, который дают нам Мишель Фуко, а также Хейден Уайт, Поль Вейн, Жак Рансьер и многие другие.

В результате у историка литературы - даже в его новейшем облике историка рецепции - больше нет истории, на которую он мог бы опереться. Он оказался словно в невесомости, так как история, в согласии с постхайдеггеровской герменевтикой, склонна упразднять преграду между внутренним и внешним, составлявшую принцип всякой критики и литературной истории, так что контексты и сами теперь представляют собой лишь нарративные конструкции или репрезентации, то есть тексты и еще раз тексты. Существует только текст - говорят новейшие течения в истории, такие как американский New Historicism, согласный в этом плане с теорией иптертекстуальности. По словам одного из его вождей Луи Монтроуза, возврат к истории в американском литературоведении характеризуется параллельным и неразрывным вниманием к "историчности текста" и к "текстуальности истории" (Montrose, p. 20). На этой уверенности держится логика всякой недетерминистской критики; впрочем, она напоминает и некоторые более старые парадоксы, например вот этот, из "Дневника" Гонкуров за 1862 год: "История - это роман, который был; роман - это история, которая могла бы быть".

Как же теперь быть литературной истории? Став скромнее, чем во времена Лансона и даже Яусса, она должна сделаться простым соположением, сличением фрагментарных текстов и дискурсов, отсылающих к дифференциальным хронологиям, то более историчных, то более литературных, - и, конечно, заниматься проверкой завещанного традицией канона. Нам более недоступна спокойная совесть истории и германевтики, но это не повод опускать руки. Лишний раз повторим: миновавшая эпоха теории - это урок релятивизма и трезвой мысли.